Cent’anni di Marilyn: il suo cinema

La seconda corposa sezione di La bellezza di Marilyn, edito da Kaplan, è composta da saggi che analizzano il cinema di Marilyn rintracciandone keywords ricorrenti e offrendone letture emendate da pregiudizi e paradigmi sorpassati. 

Un saggio analizza lo stile recitativo di Marilyn e in particolare l’elemento dello straniamento: quell’equilibrismo fra totale aderenza al personaggio e parodia, quell’impercettibile fessura fra l’interprete e l’interpretazione che produce credibilità e ironia insieme. Marilyn era maestra in quest’arte, che è una chiave fondamentale sia per fare commedia sia per impostare una posizione critica e non solo complice con ciò che si mette in scena. Lo si vede per esempio – considerazioni mie – nella trasformazione in vamp mangiauomini che Marilyn mette diegeticamente in atto in Gli uomini preferiscono le bionde e Come sposare un milionario, quando appare all’orizzonte un bel riccone. In Come sposare un milionario facendo addirittura il verso a Superman e Clark Kent: con e senza occhiali. 

Marilyn, come e più delle sue colleghe, era destinata dal cinema dell’epoca al ruolo di oggetto. Nel cinema questo si traduce letteralmente nell’essere oggetto delle inquadrature e quasi mai soggetto. Come vedremo più giù, l’unico film nel quale finalmente Marilyn è spesso soggetto dello sguardo è Gli spostati. Per il resto fu soprattutto oggetto. E se il più delle volte sei oggetto l’unico modo per recuperare un minimo controllo è frapporre fra te e la macchina da presa un velo di straniamento e distacco. Diventa anche una questione di sopravvivenza qualora il tuo über-personaggio tracimi dallo schermo e ti venga appioppato nella vita fuori dal set, come spesso capita(va) alle star del grande schermo. 

Nonostante tutto questo raffinato sottotesto, Marilyn non veniva presa sul serio come attrice perciò decise di rivolgersi a Lee Strasberg, e fu una scelta deleteria perché il metodo puntava a far combaciare interprete e personaggio rimuovendo proprio quel velo di straniamento che aveva costituito la cifra dello stile interpretativo di Marilyn. Così in Gli spostati, che è il primo vero ruolo drammatico agognato da Marilyn (anche se, come abbiamo visto, non privo di problemi), l’interpretazione risultò calcata di una certa maniera ridondante per quanto autentica.
In questo primo saggio troviamo dunque un ulteriore elemento di riflessione sul metodo Strasberg, oltre a quelli offerti dal libro Attori e metodo di cui ho scritto l’altro giorno. 

Il secondo saggio, molto teorico e complementare al primo, si concentra sulla genesi cinematografica del sex symbol. Il punto di partenza è anche qui il destino di Marilyn, come di altre sue colleghe, di essere oggetto dello sguardo cinematografico e mai soggetto. In particolare nel cinema classico – si pensi anche alle dark lady del noir – si afferma lo spezzettamento del corpo in dettagli, il fondoschiena, le gambe eccetera.  

Questa messe di inquadrature strette su dettagli anatomici è materiale di cui il regista ha il totale controllo in sede di montaggio con tanti saluti all’interprete, ed è frutto, dice la studiosa autrice del saggio Chiara Simonigh, di una scelta registica nuova per l’epoca anche se perfettamente inserita nella teoria del découpage classico teorizzato da Bazin. Sederi, caviglie e seni si agganciano talvolta esplicitamente a una soggettiva (per esempio in A qualcuno piace caldo o Facciamo l’amore), altre volte sono a uso e consumo dello spettatore e prive di un senso nel film. Non stiamo parlando di Dreyer, insomma. 

Tanto che quel tipo di approccio a pezzi viene subito adottato anche dai cinegiornali che, della diva che scende dall’aereo, inquadrano per esempio prima le gambe e poi il viso eccetera, instaurando in questo modo una coincidenza stretta fra personaggio e interprete, come si accennava nel saggio precedente. 

Tale frammentazione produce e veicola un carico di immaginario sulla materia corporea reale che diventa inevitabilmente sineddoche di significati imposti. Insomma, il cinema classico gioca un ruolo centrale nel codificare un’erotizzazione univoca del corpo femminile, in un movimento opposto a quello delle arti figurative più antiche che fissavano regole formali per ottenere il massimo della resa realistica; ora invece le regole formali sono tese a estrarre dal corpo il massimo potenziale immaginario. Tant’è che le prime puntavano all’armonia del totale mentre il secondo elabora, appunto, la frammentazione. 

E questo è successo al corpo di Marilyn: che è stato frammentato, ingigantito, deformato, disintegrato.

Un terzo saggio legge il film Gli uomini preferiscono le bionde in chiave omoerotica in parallelo con un altro film di Howard Hawks, Il fiume rosso, anch’esso percorso sotto traccia da una situationship a carattere gay. Si analizzano poi A qualcuno piace caldo e Gli spostati, film quest’ultimo davvero denso di significati e riferimenti pur con i suoi difetti: a chiusura di questo resumé del libro di Giulia Carluccio, mi limito ad aggiungere che Gli spostati è davvero, finalmente, un film nel quale si scontrano soggettive diverse, a dispetto del finale compromissorio. Da una parte gli uomini che guardano il fondoschiena di Roslyn, dall’altra Roslyn che li guarda agghiacciata mentre catturano dei cavalli inermi.