La seconda corposa sezione di La bellezza di Marilyn, edito da Kaplan, è composta da saggi che analizzano il cinema di Marilyn rintracciandone keywords ricorrenti e offrendone letture rinfrescate dalla rimozione di pregiudizi e paradigmi sorpassati.
Un saggio analizza lo stile recitativo di Marilyn e in particolare l’elemento dello straniamento, quell’impercettibile fessura fra l’interprete e l’interpretazione che produce credibilità e ironia insieme, quell’equilibrismo fra totale aderenza al personaggio e parodia. Marilyn era maestra in quest’arte, che è una chiave fondamentale sia per fare commedia sia per impostare una posizione critica e non solo complice con ciò che va in scena. Lo si vede per esempio (considerazioni mie) nella trasformazione in vamp che mette diegeticamente in atto in Gli uomini preferiscono le bionde e Come sposare un milionario, qui addirittura facendo il verso a Superman e Clark Kent, con e senza occhiali.
Marilyn, come e più delle sue colleghe, era destinata dal cinema dell’epoca al ruolo di oggetto. Nel cinema questo si traduce letteralmente nell’essere oggetto delle inquadrature e quasi mai soggetto. Come vedremo più giù, l’unico film nel quale finalmente Marilyn è spesso soggetto dello sguardo è Gli spostati. Per il resto fu soprattutto oggetto. E se il più delle volte sei oggetto l’unico modo per recuperare un minimo controllo è frapporre fra te e la macchina da presa un velo di straniamento e distacco. Diventa anche una questione di sopravvivenza quando il tuo personaggio tracima dallo schermo e ti viene appioppato anche nella vita fuori dal set.
Nonostante tutto Marilyn non veniva presa sul serio come attrice perciò decise di rivolgersi a Lee Strasberg, e fu una scelta deleteria perché il metodo puntava proprio a rimuovere quel velo di straniamento che aveva costituito la cifra dello stile interpretativo di Marilyn. Così in Gli spostati, che è il primo vero ruolo drammatico agognato da Marilyn (anche se, come abbiamo visto, non privo di problemi), l’interpretazione risultò calcata di una certa maniera ridondante anche se non priva di autenticità. Questo primo saggio ci offre dunque un ulteriore elemento di riflessione sul metodo Strasberg oltre a quelli offerti dal libro Attori e metodo di cui ho scritto l’altro giorno.
Il secondo saggio, molto teorico, si concentra sulla genesi cinematografica del sex symbol. Il punto di partenza è anche qui il destino di Marilyn come di altre sue colleghe di essere oggetto degli sguardi e mai soggetto. In particolare nel cinema classico di cui Marilyn è la star si afferma lo spezzettamento del corpo in dettagli, il fondoschiena, le gambe eccetera.
Materiale di cui il regista ha il totale controllo in sede di montaggio con tanti saluti all’interprete, questa messe di inquadrature strette su dettagli anatomici sono frutto, dice la studiosa autrice del saggio Chiara Simonigh, di una scelta registica nuova per l’epoca anche se perfettamente inserita nella teoria del découpage classico teorizzato da Bazin. Sederi, cosce e seni si agganciano talvolta esplicitamente a una soggettiva (per esempio in A qualcuno piace caldo o Facciamo l’amore), altre volte sono a uso e consumo dello spettatore e prive di un senso nel film. Non stiamo parlando di Dreyer, insomma.
Tanto che – come si accennava nel saggio precedente – quel tipo di approccio a pezzi viene subito adottato anche dai cinegiornali che della diva che scende dall’aereo inquadrano per esempio prima le gambe e poi il viso eccetera, instaurando in questo modo una coincidenza stretta fra personaggio e interprete.
Tale frammentazione produce e veicola un carico di immaginario sulla materia corporea reale che diventa inevitabilmente sineddoche di significati imposti. Insomma, il cinema classico gioca un ruolo centrale nel codificare un’erotizzazione univoca del corpo femminile, in un movimento opposto a quello delle precedenti arti figurative che fissavano regole formali per ottenere il massimo della resa realistica; ora invece le regole formali sono tese a estrarre dal corpo il massimo potenziale immaginario. Tant’è che le prime puntavano all’armonia del totale mentre il secondo elabora, appunto, la frammentazione.
E questo è successo infatti al corpo di Marilyn: che è stato frammentato, ingigantito, deformato, disintegrato.
Un terzo saggio legge il film Gli uomini preferiscono le bionde in chiave omosessuale in parallelo con un altro film di Howard Hawks, Il fiume rosso, anch’esso percorso sotto traccia da una situationship a carattere gay. Si analizzano poi A qualcuno piace caldo e Gli spostati, film quest’ultimo davvero denso di significati e riferimenti pur con i suoi difetti: a chiusura di questo resumé del libro di Giulia Carluccio, mi limito ad aggiungere che Gli spostati è davvero, finalmente, un film nel quale si scontrano soggettive diverse, a dispetto del finale compromissorio.